Personne ne regarde le geste

Tout le monde parle de la couleur. C'est la chose la moins intéressante de ce bâtiment.

Je suis entré au Musée Van Gogh avec la question que le Rijksmuseum m'avait laissée la veille : comment rendre à la fois l'exactitude et l'instant. J'ai eu la réponse en trois salles, et elle n'a rien à voir avec le jaune.

C'est le geste. Pas la teinte, la direction.

Regardez le cœur d'un tournesol de près. Ce n'est pas peint, c'est planté : des centaines de touches courtes, dressées, qui vont dans le sens des graines. La fleur ne ressemble pas à une fleur parce que la couleur est juste, elle ressemble à une fleur parce que la matière pousse dans le bon sens. À côté, les pétales sont posés en traits longs et lâches, presque secs. Deux vitesses de main sur la même corolle.

Dans les blés, c'est encore plus net. Les gerbes ne sont pas dessinées puis remplies : chaque épi est un coup de pinceau, courbé, chargé, et la moisson entière est faite du même mouvement répété deux mille fois. Le champ ondule parce que la main a ondulé. Le moissonneur au milieu, lui, est peint à plat — quelques aplats de bleu et de vert cernés de noir. Le seul endroit immobile de la toile est celui où se trouve l'homme.

Sur certaines toiles la peinture ne touche même plus la toile par en dessous. Elle est déposée en relief, en boudins, en crêtes qui accrochent l'éclairage du musée et projettent leur propre ombre. Le tableau a une topographie. On ne peut pas le reproduire : une photographie du tableau perd exactement ce qui fait le tableau.

Et puis il y a les dessins, qui règlent la question.

Trois feuilles au fusain, sans une once de couleur. Une chaumière, deux paysans, un chemin. Le toit est rendu par des zigzags, les arbres par des boucles empilées comme des flammes, le chemin par des tirets qui filent vers le fond, l'herbe par des virgules. Aucune ligne droite nulle part. Un toit de chaume est droit dans la réalité. Il l'a dessiné courbe.

Ce n'est pas de la maladresse, c'est une décision. Tout doit bouger, y compris ce qui ne bouge pas. La couleur est absente et le flux est là quand même — donc le flux n'a jamais été dans la couleur.

Voilà ce qui me travaille depuis, en tant que photographe.

Nous n'avons pas de geste. Notre marque est faite par une optique et un obturateur, et elle est identique d'un bout à l'autre du cadre. Pas de touche courte ici et longue là-bas, pas d'empâtement, pas de main qui ralentit sur un visage et accélère dans un champ. Un fichier est plat par construction.

Alors qu'est-ce qui, chez nous, tient le rôle du coup de pinceau ? Trois candidats, et aucun n'est la couleur : la vitesse d'obturation, qui décide de ce qui reste net et de ce qui coule. La focale, qui décide de ce qui est empilé et de ce qui est séparé. Et l'endroit où l'on se tient, qui décide de tout le reste.

C'est peu. Trois décisions contre deux mille coups de pinceau. Mais ce sont les seules que nous ayons, et je passe beaucoup trop de temps sur des choses qui n'en font pas partie.

Alors la question que je remporte de cette salle : quand quelqu'un regarde une de mes images de très près, qu'est-ce qu'il voit qui vienne de moi ?